“Signe” (2009). Für Altflöte mit Max/MSP.

Signe” oder Zeichen, wurde für verstärkte Solo-Flöte und digitale Audiowiedergabe geschrieben. Der Spieler wird mit einem einzigen Mikrofon verstärkt, das dann digital verarbeitet wird. Die digitale Wiedergabe und Effekte werden durch einen einzigen Max/MSP-Patch gesteuert.

Die Erzählung des Stückes ist vom zyklischen Wechsel der natürlichen Farben der Jahreszeiten inspiriert. Bestimmte Farben wurden als Vertreter der jeweiligen Jahreszeit ausgewählt – ein kühles Blau und erdiges Braun für Frühling, ein üppiges Oliv und tiefes, feuriges Rot für den Sommer, ein zurückhaltendes Orange und ruhiges Gelb für den Herbst sowie düsteres Schwarz und Weiß für den Winter. Jeder dieser Farben wurde dann eine repräsentative Harmonie zugewiesen, wobei eine geringere Farbsättigung zu einer helleren, offeneren Harmonie führte. Lebhafteren Farben wie Rot und Orange wurden Harmonien basierend auf dem Prinzip der Frequenzmodulation zugeordnet, was zu unharmonischen Spektren führte, während die eher neutralen und inaktiven Farben wie Grün und Blau in Harmonien auf Grundlage der Naturtonreihe übersetzt wurden, insbesondere modelliert nach dem charakteristischen Klang der Flöte.

Im Laufe des Stücks wird dem Hörer trotz des intimen Klangs der Soloflöte ein Gefühl der Distanz vermittelt. Die übergeordnete Wahrnehmung ist, dass man den Wechsel der Jahreszeiten aus der Ferne beobachtet… der Eindruck einer paranormalen Erfahrung wird durch die Tatsache bestärkt, dass mehr als vier Zyklen von Harmonien (oder Jahreszeiten) innerhalb eines Zeitraums von 5 Minuten erscheinen, was auf eine veränderte Wahrnehmung von Zeit hindeutet.

Die verwendete Elektronik erweitert die Klangfarbe der Flöte und die auf den Live-Spieler angewandten Effekte diffundieren die Position der Schallquelle. Erkennbare Fragmente der Flötenlinie treten hervor und weichen zurück im Strom der elektronischen Klänge, erneut die Grenze verwischend, zwischen dem, was “real” ist und was nicht. In der Gesamtwahrnehmung basiert das Stück letztlich auf der Verzerrung der Wahrnehmung des Zuhörers – von der ungewöhnlich flinken Bewegung des poetischen “Wechsels der Jahreszeiten”, zur Mehrdeutigkeit der Schallquelle, erzeugt durch die enge Wechselwirkung zwischen der digitalen Audioquelle und der verstärkten Flöte.

————-

Die Arbeit ist vollständig spektral, was bedeutet, dass Harmonien aus einzelnen Klangfarben abgeleitet sind. Zum Beispiel kann eine Flötenote in einzelne Teiltöne die der Naturtonreihe folgen, aufgebrochen werden. Wenn die Flöte ein A über dem mittleren C spielt, ist der tiefste Partialton 440 Hz. Der zweite Partialton beträgt 880 Hz (ein A eine Oktave höher), der dritte 1320 Hz (eine Duodezime darüber), und der vierte 1760 HZ (zwei Oktaven über dem Grundton). Diese Serie setzt sich theoretisch unendlich fort. Einige Teiltöne dieser Serie werden lauter sein als andere und diese Varianz ist es, die es unserem Gehör ermöglicht Klangfarben zu erkennen. Jedes Instrument hat seinen eigenen “Fingerabdruck” aus Partialtönen und einer bestimmten Lautstärke eines jeden dieser Teiltöne. Diese Frequenzen können berechnet und in Tonhöhen übersetzt werden und damit kann eine Klangfarbe in Form von Akkorden neu erstellt werden. Durch Verwendung anderer mathematischer Beziehungen können andere Harmonien erzeugt werden, wie sie in der Ringmodulation und Frequenzmodulation (FM)-Synthese verwendet werden. Alle genannten konstruktiven Prinzipien führen häufig zu Frequenzen, die nicht eindeutig in ein temperiertes 12-Ton-System passen und häufig werden Vierteltöne (oder manchmal auch kleiner) eingesetzt.

Der Ursprung dieser Ausdrucksweise befasst sich mit dem Hörer direkt, im Gegensatz zu vielen Philosophien der modernen Musik. Daher ist der Einsatz von Psychoakustik von Nutzen für den spektralen Komponisten, wobei kompositorische Entscheidungen durch praktische Kenntnisse beeinflusst werden, wie unser Gehirn Klang verarbeitet. Ich habe daran gearbeitet, diesen Ansatz durch die Anwendung der kognitiven Psychologie zu erweitern und versucht, musikalische Strukturen und Entwicklungen zu schaffen, die als vom Hörer als “organisch” oder “natürlich” wahrgenommen werden.

score

von Nicole McPherson durchgeführt.


Andrew Bishop von der Universität Western Sydney, Australien:

“silence hangs in misty layers” (2011) für B♭ Bassklarinette.

silencehangs

silence hangs in misty layers ist ein reflektierendes Solo Werk, das ich während meiner Genesung von einer schweren Krankheit geschrieben habe. Musikalisches Material wurde aus verschiedenen Spektren abgeleitet und in semi-biographischem Format angeordnet. Die Erholung und deren unbekanntes Ergebnis – war eine andauernde Schwierigkeit, mit der ich zu kämpfen hatte. Der Kampf ist nicht dargestellt; stattdessen sind ein Gefühl des friedlichen Rückzug und das Gefühl der Stille die hier projizierten Emotionen. Während der Komposition des Werkes, hatte ich ein Bild im Sinn: einen leeren Raum mit einem Fenster, durch welches Licht schien. In der Luft schweben Staubpartikel, die sich niemals absetzen.

score

von Andrew Seigel durchgeführt.

“spaces : between : time” (2004) für Flöte(mit picc), Klarinette (mit Baßklarinette), Geige, Cello, Klavier.

spaces : between : time, im Dezember 2004 abgeschlossen, ist eine Arbeit, die das Nebeneinander von gegensätzlichen musikalischen Ideen und später die anschließende Verschmelzung und das Zusammenspiel zwischen diesen Ideen untersucht. Das auffälligste Paar an Elementen das hier verwendet wird umfasst rhythmische Ideen und nimmt die Form von kurzen, perkussiven, Staccato-Anschlägen und längerer, stärker getragener legato Musik an. Die Verschiebung der Harmonien die in jedem kleinen Abschnitt vorkommt, unterstützt diese Art von Kontrast. Die Wahrnehmung vieler Ereignisse die in schneller Abfolge auftreten (in den schnelleren Passagen), und sich dann manchmal fast bis zum Stillstand verlangsamen (in den länger andauernden Abschnitten, die häufig ein Solo-Instrument beinhalten) schien mir eine interessante Elastizität in der Zeit anzudeuten und war die Inspiration für den Titel des Werks.

Das Werk beginnt mit einem Rausch der Töne aus Piccolo und Klavier und bewegt sich langsam weg von der zerklüfteten Oberfläche hin zu einer feineren Struktur, oft in Form eines Duetts oder Trios, in dem die beteiligten Instrumente schnell die Rollen wechseln, wodurch ein Kaleidoskop an klanglichen Farben erzeugt wird. Diese schnelle Verschiebung der Klangfarbe endet mit dem Auftreten der Solo-Flöte, die dann von der Solo-Violine abgelöst wird. Ab diesem Punkt bis zum Ende wird die Musik sehr viel bewegter und die Verschiebungen, die die rhythmischen, harmonischen als auch die klanglichen Ideen beinhalten, laufen in schnellerer Geschwindigkeit ab. Schließlich verharrt die Harmonie auf einem kleinen chromatischen Cluster, (zuerst beim Klavier zu hören), während die anderen Instrumente in Ideen involviert sind, die zuvor mit sich schnell verschiebenden Harmonien verbunden waren.

Dieses Stück wurde speziell für das New York New Music Ensemble geschrieben.

score

“Lumen” (2006) für Altflöte (mit Flöte and picc), Klarinette (mit Baßkl.), Geige, Cello, Schlagzeug, Klavier.

Lumen ist ein expansives Werk (~ 16 “), welches das Brechen mit einigen kompositorischen Grenzen erforderte, durch die ich mich in früherer Zeit beschränkt fühlte. Das Ergebnis ist ein Werk, das eine ganze Reihe von musikalischen Ideen untersucht, vom zweistimmigen Kontrapunkt zur differenzierten, virtuosen Ensemble Arbeit, von Soloabschnitten zu einem prächtigen, lebhaften Kaleidoskop aus Farben und Timbre. Zuhörer die mit meiner Musik vertraut sind, werden die Verwendung eines expandierenden und kontrahierenden Zeitgefühls sowie die Verwendung von rasch wechselnden Klangfarbe und komplexen Harmonien und Rhythmen wieder erkennen.

Dieses Stück wurde am 18. März 2006 durch das New York New Music Ensemble uraufgeführt, dirigiert von Don Palma.

score

“Tenebrae” (2008) für Flöte, Klarinette, Geige, Cello, Klavier

Tenebrae wurde im Auftrag des New York New Music Ensemble geschrieben. Eine der wichtigsten Fragen, mit denen ich mich während der Komposition von Tenebrae beschäftigte, war die Erforschung von Methoden um Übergänge zwischen verschiedenen Arten von Klangfarben / harmonischer Konstrukte zu schaffen.
Vorwärtsbewegung und formalen Erzählung stützen sich auf schrittweise transformative Prozesse, die eine strukturelle Harmonie in eine andere umwandeln. Zum Beispiel ist die Überleitung die zum finalen Moment des Höhepunkts hinführt, vollständig aus einer Serie von interpolierten Harmonien zwischen zwei ‘bookend’-Harmonien aufgebaut. Die erste dieser Harmonien wurde durch erneute Synthese eines Timbres, erzeugt durch FM-Synthese, generiert. Die Endharmonie, welche sich bis hinauf zur hohen Note der Flöte ausdehnt, ist um eine zentrale Tonhöhe aufgebaut, um diese die Intervalle gespiegelt werden. Das Attraktive an dieser Idee ist, dass die durch FM-Synthese erzeugten Seitenbänder aus um die Trägerfrequenz gespiegelten Frequenzen der ersten Harmonie bestehen, und sich die gesamte Struktur allmählich in eine andere, erzeugt durch die Spiegelung der Intervalle in der zweiten Harmonie, wandelt. Daneben gibt es weitere interessante Klangfarben / Harmonien zu erwähnen. Im mittleren Bereich des Werks sind glockenartige Klänge zu hören, erzeugt durch Klavier und Cello Pizzicato-Noten. Diese Töne werden aus Spektralanalysen mehrerer Glockenklangfarben, einschließlich tibetischer Gebetsglocken, Standuhr Glockenspielen und auch von einer Glocke des Big Ben abgeleitet.

Die Instrumente des Ensembles (insbesondere die Bassklarinette) boten mir auch die spektrale DNA für mehrere Abschnitte – es gibt ein paar Stellen, in denen die ungeraden Teiltöne, die diesem Instrument seine Farbe geben, als orchestrierte Harmonie, gespielt von einem ganzen Ensemble, präsentiert werden. Ein für mein Ohr besonders attraktiver Moment ist eine Klangfarbe mit einer Reihe durch Vierteltöne beeinflussten Tonhöhen, re-synthesized aus dem Klang einer Edelstahl-Schüssel. Diese Harmonie erscheint am Anfang der Arbeit und ist kurz, wird aber in einer Weise präsentiert, welche deren Bedeutung herausstellt. Kurz vor dem Ende der Arbeit, erscheint der gleiche Akkord wieder und wird von einem Block aus Klavierakkorden abgeschnitten – und in diesem neuen Kontext ist es das Klavier, das “out of tune” klingt.

score

. Vorwärtsbewegung und formalen Erzähl setzt auf schrittweise transformative Prozesse, die eine Struktur Harmonie in die andere wechseln. Zum Beispiel wird der Übergang, der bis zum letzten Moment climactic vollständig aus einer Serie von interpolierten Harmonien zwischen zwei ‘bookend Harmonien aufgebaut. Die erste dieser Harmonien wurde durch erneute Synthese eines Timbre durch FM-Synthese erzeugt erstellt. Die Ankunft Harmonie, einer eines, das im Vorfeld der Hoch Flöte Note gedehnt wird, ist um einen zentralen Tonhöhe, um die Intervalle gespiegelt werden gebaut. Was war attraktiv zu dieser Idee ist, dass die Seitenbänder durch FM-Synthese erzeugter sind gespiegelt Frequenzen um die Träger in der ersten Harmonie, und dieses ganze Struktur allmählich auf eine, die durch die Spiegelung von Abständen in der zweiten Harmonie. Es gibt ein paar andere interessante Klangfarben / Harmonien zu erwähnen. In der Nähe der Mitte der Arbeit sind glockenartige Klänge, die durch die Klavier und Cello Pizzicato-Noten. Diese Töne werden von Spektralanalysen von mehreren Glockenklangfarben einschließlich tibetische Gebetsglocken, Standuhr Glockenspiel, und sogar eine von Big Ben abgeleitet.

Die Instrumente des Ensembles (insbesondere die Bassklarinette) auch versorgte mich mit der spektralen DNA für mehrere Abschnitte – es gibt ein paar Stellen, wo die ungeraden Teiltöne, die dieses Instrument seine Farbe geben werden als orchestriert Harmonie durch die ganze Ensemble spielte vorgestellt. Ein Moment, besonders attraktiv für mein Ohr ist eine Klangfarbe mit einem Stapel von Viertelton beeinflussten Stellplätze, die aus dem Klang einer Edelstahl-Schüssel-Wieder synthetisiert. Diese Harmonie erscheint nahe dem Beginn der Arbeit und ist kurz, aber es ist in einer solchen Weise dargestellt, um deutlich von Bedeutung sein. Kurz vor dem Ende der Arbeit, erscheint der gleiche Akkord und ist von einem Klavierakkord Block abgeschnitten – und in diesem neuen Kontext ist es das Klavier, das “out of tune” klingt.

score

“le parallèle est devenu oblique” (2008) für Altsaxophon, Klavier, und Max/MSP.

le parallèle est devenu oblique wurde im Frühsommer 2008 geschrieben. Der Kompositionsstil stellt eine Weiterentwicklung meiner persönlichen Sprache dar; mit nun stärker in Richtung klanglicher Überlegungen (über Spieltechniken und Signalverarbeitung) verschobenem Fokus und einem mehr die Makroebene betrachtenden Ansatz zur Handhabung von Geste und letztlich Form. Ich fand die Idee attraktiv, Saxophon und Klavier zusammen zu verwenden, um eine Reihe von sich entfaltenden Strukturen und Farben zu generieren und Timbre und Harmonie in einer spektralen Art und Weise zu nutzen, um jedem Abschnitt seine eigene Identität innerhalb des Stückes zu geben. Die Instrumente werden verstärkt, jedes Signal wird einer elektronischen Verarbeitung nach bestimmten Anweisungen in der Partitur unterzogen und auf vier Kanäle geroutet, die um das Publikum herum positioniert sind. Der Titel bezieht sich auf “parallele” Rhythmen die zu “schrägen” Rhythmen werden – das allgemeine Zeitraster der Arbeit ist eine Sekunde der absoluten Zeit (♩ = 60), über die das Klavier einen verzerrten Rhythmus (♩ = 45) überlagert. Die dadurch erzeugte rhythmische Dissonanz wird zu einem wichtigen Merkmal der Arbeit.

score

Richard Schwartz (Saxophon) und Kenneth Boulton (Klavier)

“Jukai” (2009). für Blockflöte, cembalo, und Max/MSP.

Das japanische Wort Jukai (树 海) bezieht sich auf ein sehr dichtes Waldgebiet und wird in der Regel verwendet, um den Wald von Aokigahara zu beschreiben, am Fuße des Berges Fuji. Der Wald von Aokigahara wird als ein vermeintliches Zentrum von übernatürlichen Kräften betrachtet, was an der ungewöhnlich hohen Zahl an Selbstmorden, die dort leider auftreten liegen mag.

Diese Werk wurde in seiner Instrumentierung von der Zeit des Barock inspiriert, und doch ist die Syntax der Musik ist vollends zeitgenössisch. Die Elektronik vermittelt einen unpersönlichen, emotional distanzierten Eindruck. Das Stück nutzt spektrale Techniken und besteht aus eine Serie von sechs großen Abschnitten, die jeweils auf den Spektren eines FM-synthetisiertem Timbres basieren. Die Noten C A Eb B C# E dienen als Grundlage, auf der ich eine weitgehend harmonische Obertonreihe aufbaute. Drei Akkorde dienen als Übergangsklangfülle, wiederum synthetisiert mit FM:

Fmsound1fmsound3Fmsound2

Diese Klänge dienen als Endpunkte, von denen aus sich das stärker “harmonische” Material hin- und weg wandelt. Die weitere Verwendung des FM ist im Digital Audio Teil offensichtlich, hier ausgelöst  von einem MIDI-Keyboard-Controller auf der Bühne. Die elektronischen Effekte (Hall und Delay auf den mikrofonierten Signalen) dienen dazu, die akustischen Instrumente auszubalancieren und zu verräumlichen, welche sonst nur einen sehr begrenzten dynamischen Bereich umfassen.

score

“Still Life (with Resonance)” (2009) für Saxophonquartett, Max/MSP

“Still Life (with Resonance)” (2009). für Saxophonquartett.

Das Konzept der “Stilleben”, praktiziert im Sinne der darstellenden Künstler, wirft angewandt auf den dynamischen Fluss der Musik ein interessantes Problem auf. In diesem Werk besteht das musikalische Material aus schnellen Stößen an Energie, ausbalanciert durch Phasen aus langsamen, wolkigen, harmonischen Gebilden, die als Resonanz des vorhergehenden agieren. Die beiden Ideen bleiben im Grunde relativ unverändert …statisch und unbewegt, während sie sich vordergründig betrachtet über den Verlauf des Stückes entwickeln. Die musikalischen Objekte werden hier betrachtet wie Monets Heuhaufen, bei denen die Bewegung des Lichts die Persönlichkeit der unveränderlichen Objekte verändert. Statt einer Bilderserie, gemalt oder gezeichnet um um einzelne Auszüge aus den Veränderungen zu zeigen, die an einer Szene über einen Zeitraum hinweg auftreten, konstruierte ich dieses Stück um einen kontinuierlichen Wandel darzustellen.

score

“through autumn into winter” (2009). für Flöte, Klavier und Max/MSP.

… through Autumn into  Winter (für C-Flöte und Klavier, mit Elektronik). Dieses Werk hat in Bezug auf Technik viele Gemeinsamkeiten mit meinen anderen neueren Kompositionen, hat aber einen besonderen Charakter, der komponiert wurde, um an eine Reihe von Herbst- und Winterszenen zu erinnern. Im Norden der Vereinigten Staaten nehmen dunkle Winter einen erheblichen Zeitraum des Jahres ein. Diese Arbeit nimmt kleine Abschnitte der Zeit während der Abenddämmerung des vergehenden Jahres, und verwendet diese sich langsam verändernden Bilder als stilisierte musikalische Objekte: die kalte Stille der Luft, der gefrierende Regen, das Schneetreiben, die Leere der Nacht. Unwirkliches Purpur und sattes Grau bilden die Kulisse, vor der sich Regenschauer und hagelartige Noten sanft über die Klanglandschaft bewegen. Das Stück ist in Abschnitten aufgebaut und deutlich formuliert; Transformationsprozesse werden ausgelöst, angehalten und dann später in der Arbeit vage referenziert. Spektrale Streckung, häufig durch Kompression, erzeugt diese Verschiebungen, insbesondere am Ende der Arbeit. Der Einsatz und die Länge dieser Abschnitte variieren, da einige relativ ausgedehnt sind und als statischer Punkt dienen, während andere nur kurz zu hören sind, bevor eine Transformation beginnt. Elektronische Effekte erweitern und verräumlichen die Instrumente, unterstützen den fernen und “nicht gegenwärtigen” Charakter der Arbeit. Diese Effekte sind auch integraler Bestandteil der poetischen Darstellung von Regen und Schnee, da jede verarbeitete Note über Delay-Feedback in mehrere multipliziert wird. Die Textur, die Form der nostalgische Geste, ist das was hier wichtig ist.

score

ensemble:hörsinn. (Pavel Tseliapniou & Deborah Rawlings):

“the farthest shore” (2010) für zwei Klaviere

Das licht glitzert auf dem ruhigen Meer… wirbelnde Fluten ziehen den Zuschauer in Bann, hinunter, unter die Oberfläche. Von Debussy’s La Mer und Ravel’s Jeux d’Eau bis hin zu Murail’s Le Lac und diesem Werk – der dynamische Charakter von Wasser war immer schon eine ergiebige Quelle für musikalische Ideen. Dieses Werk – theatralisch aufgebaut für zwei “nicht existente” Instrumente – schildert eine Reise über sich verändernde Gewässer.   Licht, Energie, Bewegung und Ungezähmtheit vermischen sich und tragen den Zuhörer.  Es ist die Reise die von Bedeutung ist, nicht jedoch die entfernte Küste…

score